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早期山水画的考古新发现,试释海昏侯墓大马蹄

2019-12-23 03:07

对于“起源”的执着,是治史者的基本姿态。就山水画的研究而言,《游春图》、《溪岸图》等作品之所以引人注目,是因为它们有可能是流传至今最为古老的画作。至于山水画发轫时期的历史,传统上则只能依据文献典籍的记载去追念,而难以落实于图像。这篇小文试图重拾一个老话题——中国山水画的起源,但所依赖的不再是侥幸避过水沉火焚、虫蚀蚁蛀的传世品,而是不断涌现的考古发现。我希望这些卷轴画之外的材料,能够引起绘画史研究者进一步的重视。图片 1图01/陕西富平吕村乡朱家道村唐墓壁画 借助考古材料考察山水画的历史并不是新鲜事,如内蒙古巴林右旗索博力嘎辽庆陵之东陵(圣宗耶律隆绪和仁德皇后的陵墓)中室的四时捺钵山水 01 、辽宁法库叶茂台7号辽墓棺室内壁张挂的《深山会棋图》 02 、山西大同元至元二年冯道真墓壁画《疏林夕照》 03 等,都是为研究者所熟知的例子。近年来,年代更早的作品也不断出现,如有学者曾以河北曲阳西燕川唐、五代义武军节度使王处直墓壁画中的山水屏风与传世作品进行对比研究, 04 还有研究者讨论了陕西富平吕村乡朱家道村唐墓所绘水墨山水六曲屏风。 05 2008年清理的西安长安区庞留村唐开元二十五年玄宗惠妃武氏墓再次发现此类屏风壁画, 06 其山水先以墨色勾画,再敷以浅淡的青色,既有“钩斫之法”,又近乎“渲淡”一格。 07图片 2图02/陕西西安北周康业墓石棺床围屏东壁北侧画像图片 3图03/陕西西安北周康业墓石棺床围屏东壁南侧画像 更为难得的是南北朝时期的图像材料,如美国纳尔逊—阿特金斯美术馆(Nelson-Atkins Museum of Art)藏北魏孝子石棺贴金彩绘线刻画像曾被用来探讨早期山水画, 08 还有前贤研究了敦煌北朝壁画中的山水。 09 我在讨论西安上林苑住宅小区北周天和六年康业墓石棺床围屏画像时注意到,其东壁两曲屏风的右下角皆有一在山涧边饮水的虎,这一细节与顾恺之《画云台山记》“对云台西凤所临壁以成磵,……其侧壁外面作一白虎,匍石饮水”的记述相合。 10 无论在北朝葬具画像还是敦煌壁画中,山水皆作为人物活动的背景出现。尽管这些图像在很大程度上显示出早期山水画的许多特征,但是,六朝时期是否有独立的山水画存在,则需要更多的材料来证明。图片 4图04/山东嘉祥杨楼英山隋徐敏行墓北壁壁画 这个问题的突破可以追溯到1976年山东嘉祥杨楼英山隋开皇四年驾部侍郎徐敏行墓壁画的发现。 11 该墓正壁墓主夫妇画像的背后,是一组多曲屏风,屏风上绘有山水。其中约略可见以横笔点染树冠, 12 敷以青色,树干则以赭色的平行竖线构成,近于后世所说的浅绛一体。其右端一曲屏风至少有四排树丛上下布列,似乎意味着“高远”的意念已经出现。上文谈到的富平朱家道唐墓西壁水墨山水屏风的下方,砌有安置墓主遗体的砖台,这个台子与壁画共同构成了一组带有围屏的大床,其结构与徐敏行夫妇所坐的床相同,因此,后者可以看作唐代山水屏风的先声。图片 5图05/山东济南马家庄北齐□道贵墓北壁壁画图片 6图06/山东济南马家庄北齐□道贵墓北壁山水屏风壁画示意图 有学者指出,徐敏行墓壁画的格局来源于更早的北齐墓葬壁画。 13 可以印证此说的一个例子是1984年发掘的山东济南马家庄北齐武平二年祝阿县令□道贵墓。 14 该墓正壁绘墓主坐像,两侧各立一侍卫,三人背后设置一具九曲屏风,其两端延伸到墓室左右两壁,屏风上绘有远山和云气。这座墓葬的壁画以简率迅捷的线条绘制,缺少细节刻画,除了屏风的边框以赭色涂绘,未见设色,屏风内的物象更是粗略。尽管如此,山峦、云气还是相当清晰,尤以右数第二曲最为分明。图片 7图07/陕西西安北周康业墓石棺床围屏北壁自西而东第五幅画像图片 8图08/陕西西安北周康业墓石棺床围屏北壁自西而东第五幅画像中的山水屏风示意图 与□道贵墓时代相同的北周天和六年康业墓石棺床围屏正面自西而东第五幅刻画的墓主像同样为正面角度, 15 有趣的是,图中人物也坐在一具与石棺床结构相同的带围屏的大床上,其背后的屏风上以阴线刻出的远近不同的山峦与树木。该图原有贴金彩绘,发现时已脱落殆尽,但这无损于画面的完整,反而突显出线条独特的表现能力。 在上述三个例子中,由于墓主身体的遮挡,我们看不到屏风的全貌,作者主要目的也不在于精心描绘屏风上的画面。但是,屏风中的树木、山峦、流云历历在目,确定无疑。更值得注意的是,壁画中的人物并不在屏风之内,也就是说,屏风上所绘的是一组纯粹的山水画,而不是人物的衬景。这种格局,与作为人物画背景出现的山水有着本质的差别,标志着山水画已经独立地登上历史舞台。在考古发现的北朝屏风中,还曾见孝子、列女、高士等题材,这个时期的山水画显然已经可以与这些人物题材的绘画比肩而立。 《宋书·宗炳传》云:“有疾还江陵,叹曰:‘老疾俱至,名山恐难遍观,唯当澄怀观道,卧以游之。’凡所游履,皆图之于室,谓曰:‘抚琴动操,欲令众山皆响。’” 16 宗炳卒于刘宋元嘉二十年。在他的时代,图山水于居室还是一种个人的好尚。大约一个世纪后,这种做法已蔚然成风。床是坐卧皆宜的家具,其周围安置山水屏风,恰可满足“卧游”之需;反过来,这些在空间上切近人物身体的山水图像,也成为塑造一个人文化形象的符号。图片 9图09/山东临朐海浮山北齐崔芬墓 1986年发掘的山东临朐海浮山北齐天保二年东魏威烈将军、南讨大行台都军长史崔芬墓四壁绘制十七曲屏风, 17 石块砌成的坚固冰冷的墓室因而转化为一处温暖舒适的宅邸。除南壁东侧两曲屏风空白,其余各曲绘高士、舞人、鞍马,背景衬以树木奇石。这种用作背景的树石已见于纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏北魏孝子棺画像,然而,在崔芬墓东壁南端两曲和西壁南端两曲屏风中,树木和奇石则被单独加以表现。图片 10图10/山东临朐海浮山北齐崔芬墓东壁南端壁画图片 11图11/山东临朐海浮山北齐崔芬墓西壁南端壁画 中古时期,屏风是绘画的重要载体, 18 这时期山水画已成为屏风绘画中不可或缺的角色。此外,山水题材的绘画还用于仪仗器物的装饰。新近在深圳博物馆展出的一批由海外回流的北朝石刻中,一具石棺床的围屏上刻画一侍女手持圆形羽扇,羽扇中心绘山水,周边饰孔雀尾。这种羽扇是卤簿仪仗的组成部分,用以显示主人的威仪。 19 山西太原王家峰北齐武平二年司空武安王徐显秀墓壁画所见圆形羽扇,中央是红、绿、白组成的棋盘格纹, 20 而深圳一石所见,则以生机盎然的山水画取代了单调的几何图案。羽扇中三组山峦层层后推,近者列植树木,其间的平行的横线或为水面,圆形画幅虽然不大,却从容地表现出了远近的层次。参照其他考古发现,可以推断深圳博物馆展出的石棺床的年代上限为北魏迁都洛阳的太和十八年,也不能完全排除属于东魏、北齐、北周等时代的可能性。图片 12图12/深圳博物馆展出北朝石棺床围屏画像中的羽扇图片 13图13/安徽马鞍山雨山吴朱然墓出土漆盘 早至魏晋时期的相关考古发现尚感缺乏。1984年安徽马鞍山市雨山区孙吴赤乌十二年右军师、左大司马朱然墓中出土的一批漆器产自蜀郡, 21 其中一件漆盘中央描绘季札挂剑的故事,所见人物与周围的山川林木比例极不协调,是“人马大于山”的典型,也许并不代表当时绘画的最高水准。此外前贤讨论山水画的起源,还曾注意到汉代的材料,如四川东汉画像砖中的采莲、桑蚕和井盐等图像。实际上,这些画面的主旨在于表现人们的生产活动,山水林木营造的只不过是环境和场所,这个时代很可能仍属于山水画的“史前期”,但是,从那些古老的作品中至少可以看到山水画在技术层面上的准备和积累。图片 14图14/内蒙古鄂托克旗米兰壕1号东汉墓墓室北壁壁画 新近发表的内蒙古鄂托克旗米兰壕1号东汉墓墓室北壁中段狩猎题材的壁画也属于这一类型。 22 画面以土黄色打底,左段绘5位身着绿衣的骑士,骑马挽弓,围捕白色的梅花鹿、岩羊、野兔等,人物和动物之间穿插以漫卷的曲线以黑白两色绘出,若云若水,似乎这场校猎并非发生于现实世界。画面的右部以粗墨线勾画出重重山峦,墨线以下又以浅蓝、淡紫、白色勾描。山间生有一棵棵大树,一群黑色的牛羊形体过大,姿态僵硬,不像左部白色的梅花鹿那般生动。画工虽运笔娴熟,却也像在照章办事,缺少个性。图片 15图15/内蒙古鄂托克旗凤凰山1号东汉墓墓室西壁壁画线图图片 16图16/内蒙古鄂托克旗凤凰山1号东汉墓墓室西壁北段壁画 与米兰壕墓山峦类似的画面还见于1992年发掘的鄂托克旗凤凰山1号墓。墓室西壁绘庭院楼台和山峦, 23 其中北段红色的帷帐下以粗墨线勾画三重山峰,之后又以枯墨自山顶向下刷染,墨色由深而浅,中部的两座山峰着墨尤深。山上绘出茂盛的林木,一些燕雀或翔于空中,或栖于树上,牛、马、羊等出没山间。山巅绘两牧人休憩,山下图农夫躬耕。好一曲天真朴拙的田园牧歌! 在这些画面中,山峦和树木的绘制较为概念化,缺少变易。张彦远称魏晋以降山水画“群峰之势,若钿饰犀栉”,树石“列植之状,则若伸臂布指” 24 ,以之概括东汉时期的这类山水图画,亦无不可。但值得注意的是,凤凰山1号墓壁画中的人物、动物与山林的比例关系已得到了较好的处理,尤其是近处的农夫形体较大,远处的牧民形体较小,显示出画工已初步掌握了近大远小的透视法则,虽说不上气韵生动,却也拙朴可爱。此外,米兰壕1号墓与凤凰山1号墓的山峦构图虽十分相似,然而前者重色彩,后者重用墨。如果说青绿与水墨的分野这时已经出现,必是言过其实,但二者不同的意趣却也昭昭在目。 凤凰山墓壁画山峦的绘制方式还可以追溯到2009年在陕西靖边县杨桥畔二村南侧发掘的渠树壕1号墓,其年代为新莽或稍后。 25 该墓墓室后壁中部砖雕的栌斗两侧各绘一寓意辟邪的兽首,其上以墨色绘出两重山峦,山间植树,又有野鹿、飞鸟出没其间。与凤凰山墓壁画不同的是,该墓壁画山峦的形状恰好适合后壁与券顶连接处的弓形平面。尤为重要的是,整个画面中山峦成为主体,并无人物的活动。换言之,此图是以山峦为主题的独立画面。图片 17图17/陕西靖边杨桥畔二村渠树壕1号新莽墓墓室后壁壁画 体制更为复杂的画面见于年代大致相同的渠树壕2号墓的后室。 26 在这里,1号墓所见的独幅山峦踵事增华,扩展为巨幅的鸟瞰式风景,占据了后壁彩绘横枋下的整个墙壁,两侧墙角绘有带有栌斗的朱色立柱,仿佛从室内洞开一面硕大的窗口,让安卧的逝者远远望见了户外的风光。墙面未设白灰地仗,仅以薄薄的灰绿色打底,尚未完全覆盖土质的本色。画工巧妙地利用了这种底色作为中间色,以黑白为主绘制画像,显得层次丰富。与1号墓图案化的呆板风格不同,这一画面中的山峰高低错落,更为生动。山的轮廓以细细的墨线勾出,再以水分较多的笔触随山势自上而下刷染,局部似敷有其他色彩。山前山后散布色彩深浅不同的两种树木,深者以墨绘出,形如溯流而上的蝌蚪,浅者以赭色绘枝干,摇扬葳蕤,二者皆以类似石绿的颜色点染树冠,如繁星烁烁。山间多以墨色绘出形体细小的牛、羊以及飞鸟,若隐若现,又有数匹朱色的马儿从山间探首顾望。最为引人注目的是画面自右而左贯通一条蜿蜒的河流,河岸以宽阔的墨线铺排,河水以白色顺势描画,流水上下是三三两两白色的凫鸭,岸上则是数只仙鹤墨色的剪影。仔细分辨,彼岸的山前山后,还有两个人物徘徊其间。 甘肃威武五坝山7号墓左壁的《山林猎牧图》年代可早至西汉晚期,据张张朋川先生介绍,“这幅画面中以黑色的奔动的粗弧线勾勒出层叠的山岗的外廓,或在黑线山廓外复置一道绿线,或在黑线山廓内渲染一片浅白色。而且还沿着山形的内廓用宽刷类的阔笔斜列或横列地进行皴擦,这些艺术处理手法使山峦增加了厚度。在山峦上又写意地表现着松柏类的树木,以黑色画挺直的树干、叉开的树根,左右伸展的树枝和点状的叶,在用黑色点出的叶上再复盖着更多的绿色的点,以示山林的翠郁。在山林的右下部,用黑色画两头家畜,呈影像效果” 27 。此外,壁画还描绘了骑马的猎人、虎、鹿等内容。五坝山7号西汉墓只有其他几幅壁画的局部发表,未见完整的考古发掘报告,但依据这些文字,似可判断这幅壁画与米兰壕墓、凤凰山墓壁画题材和画法上较为接近。图片 18图18/陕西临潼秦始皇陵区青铜水禽陪葬坑 当我们为这些深埋在地下的山水图卷所吸引时,最忌贸然得出如此的结论——独立的山水画早在汉代就已诞生。实际上,“画山水”和“山水画”是两个相近但不相同的概念。山水画不仅包括相关的题材、技法、形式,还蕴涵着特定的艺术与哲学理念。这些汉代壁画的功能尚不在于“媚道”、“畅神” 28 。实际上,鄂托克旗凤凰山1号墓表现的可能是一处理想化的庄园,死者的幸福观尚停留在物质层面。即使如渠树壕2号墓所见的一大幅山水,也难以予人“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡” 29 的美感,所包含的观念当另作别解,如画中的鹤汀凫渚,或可追溯到秦始皇陵区内发现的带有青铜水禽的人工河道; 30 整个画面又像是西汉武帝以后流行的博山炉的展开图。河北满城陵山西汉中山王刘胜墓出土的错金青铜博山的盖部取形重峦叠嶂,山峰间点缀有树木、虎、豹、野猪、猴子以及猎人,炉足部铸为透雕的3条蛟龙,从水波中腾起,暗示炉盖上的群山是大海中的一座仙岛。 31 可以与之对比的是河南密县打虎亭2号东汉墓中室东壁券顶下一幅巨大的壁画 32 ——波涛中山岛耸峙,岛上生长出数株棕黑色的大树,树冠蓬蓬勃勃,遮天蔽日,其上有若干红色的条纹,似是跳动的火焰。树上还聚集许多红衣仙人,或坐或立,甚为神秘。这些红衣仙人,也令人联想到渠树壕2号墓壁画中的人形。这般图画,很可能是对于仙境的描绘,而不是凡间的景色。图片 19图19/河北满城陵山西汉刘胜墓出土错金青铜博山炉图片 20图20/河南密县打虎亭2号东汉墓中室东壁壁画 不过话又说回来,即使这些汉代作品表现的是与宗教信仰或丧葬观念相关的主题,山、水、树木也都已成为画面的主角。一种新的艺术类型的出现,是观念、技术、材料、工具彼此交织、作用的结果,也包含了名家与民间画手的互动,这些因素既不是一个方面绝然“决定”其他方面,更不是一夜之间齐刷刷从天而降。从这个意义上说,山水画这棵中国艺术巨树的胚芽,早在汉代就已培植在画工们的笔下了。 原发表于《翰墨荟萃:细读美国藏中国五代宋元书画珍品》(北京大学出版社,2012年),图片均由作者提供。注释:01 田村実造、小林行雄:《慶陵》,京都:京都大学文学部,1953年,第70页。02 辽宁省博物馆、辽宁铁岭地区文物组:《法库叶茂台辽墓记略》,《文物》1975年第12期,第26~36页。03 大同市文物陈列馆、山西省云冈文物管理所:《山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报》,《文物》1962年第10期,第45页。04 河北省文物研究所、保定市文物管理处:《五代王处直墓》,北京:文物出版社,1998年;罗世平:《略论曲阳五代墓山水壁画的美术史价值》,《文物》1996年第9期,第74~75页;孟晖:《花间十六声》,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第28~29页。05 井增利、王小蒙:《富平新发现的唐墓壁画》,《考古与文物》1997年第4期,第8~11页。有关研究见张建林:《唐墓壁画中的屏风画》,《远望集:陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集》,西安:陕西人民美术出版社,1998年,下卷,第720~729页;徐涛:《吕村唐墓与水墨山水的起源》,《文博》2001年第1期,第53~57页;孙志红:《从陕西富平唐墓山水屏风画谈起》,《文博》2004年第6期,第48~53页;李星明:《唐代墓葬壁画研究》,西安:陕西人民美术出版社,2005年,第351页;赵声良:《唐代壁画中的水墨山水画》,陕西历史博物馆编:《唐墓壁画国际学术研讨会论文集》,西安:三秦出版社,2006年,第297~313页;郑岩:《压在“画框”上的笔尖:试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》,《新美术》2009年第1期,第39~51页。06 屈利军《新发现的庞留唐墓壁画初探》(《文博》2009年第5期,第25~29页)一文曾提到这幅壁画,详细资料待发表。07 莫是龙《画说》论画之南北宗,称“南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法”。见于安澜编:《画论丛刊》,北京:人民美术出版社,1989年,上卷,第67页。08 奥村伊九良:《孝子傳石棺の刻畵》,《瓜茄》第4期,京都,1937年,第259~299页。09 比较有代表性的研究成果有Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1962;王伯敏:《敦煌壁画山水研究》,杭州:浙江人民美术出版社,2000年;赵声良:《敦煌壁画风景研究》,北京:中华书局,2005年。10 张彦远撰,秦仲文、黄苗子点校:《历代名画记》卷五,北京:人民美术出版社,1963年,第120页;郑岩:《北周康业墓石榻画像札记》,《文物》2008年第11期,第67~76页。11 山东省博物馆:《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报:隋代墓室壁画的首次发现》,《文物》1981年第4期,第28~33页。12 研究者还指出,屏风中树的画法使用了“落茄点”。见关天相:《英山一号隋墓壁画及其在绘画史上的地位》,《文物》1981年第4期,第34页。13 杨泓:《隋唐造型艺术渊源简论》,氏著《汉唐美术考古和佛教艺术》,北京:科学出版社,2000年,第157~158页。14 济南市博物馆:《济南市马家庄北齐墓》,《文物》1985年第10期,第42~48转66页。15 西安市文物保护考古所:《西安北周康业墓发掘简报》,《文物》2008年第6期,第14~35页。16 《宋书》,北京:中华书局,1974年,第2279页。17 山东省文物考古研究所、临朐县博物馆:《山东临朐北齐崔芬壁画墓》,《文物》2002年第4期,第4~26页;临朐县博物馆:《北齐崔芬壁画墓》,北京:文物出版社,2002年。18 《历代名画记》卷二:“必也手揣卷轴,口定贵贱,不惜泉货,要藏箧笥,则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片,值金二万,次者售一万五千。(原注:自隋已前多画屏风,未知有画幛,故以屏风为准也。)”张彦远撰,秦仲文、黄苗子点校:《历代名画记》卷二,第31页。19 刘未:《魏晋南北朝图像资料中的伞扇仪仗》,《东南文化》2005年第3期,第68~76页。20 太原市文物考古研究所:《北齐徐显秀墓》,北京:文物出版社,2005年,第28、29页,图15。21 安徽省文物考古研究所、马鞍山巿文化局:《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》,《文物》1986年第3期,第1~15页。22 徐光冀主编:《中国出土壁画全集》,第3卷,北京:科学出版社,2012年,第19~21页,图18~20。23 内蒙古文物考古研究所:《内蒙古中南部汉代墓葬》,北京:中国大百科全书出版社,1998年,第161~175页;徐光冀主编:《中国出土壁画全集》,第3卷,第12页,图12。24 张彦远撰,秦仲文、黄苗子点校:《历代名画记》卷一,第15~16页。25 陕西省考古研究院:《2009年陕西省考古研究院考古调查发掘新收获》,《考古与文物》2012年第2期,第3~13页,图版四;徐光冀主编:《中国出土壁画全集》,第6卷,北京:科学出版社,2012年,第49页,图46。26 陕西省考古研究院调查资料,待发表。27 张朋川:《由五坝山西汉墓壁画论我国早期山水画》,氏著《黄土上下:美术考古文萃》,济南:山东画报出版社,2006年,第119~129页。28 宗炳《画山水序》语,见张彦远撰,秦仲文、黄苗子点校:《历代名画记》卷六,第130~131页。29 王微《叙画》语,见张彦远撰,秦仲文、黄苗子点校:《历代名画记》卷六,第133页。30 陕西省考古研究所、秦始皇兵马俑博物馆:《秦始皇帝陵园K0007陪葬坑发掘简报》,《文物》2005年第6期,第16~38页。31 中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处:《满城汉墓发掘报告》,北京:文物出版社,1980年,上册,第64~65页。32 河南文物研究所:《密县打虎亭汉墓》,北京:文物出版社,1993年,彩版35、36。作者:郑岩,中央美术学院教授,从事中国古代美术史的教学与研究。先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系,历史学博士。主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史:郑岩自选集》《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》,合著有《山东佛教史迹:神通寺、龙虎塔与小龙虎塔》《中国美术考古学概论》《庵上坊:口述、文字和图像》等。

夏王朝是中国最早王朝,牙璋被公认为夏王朝核心玉礼器。[1]最早「中国」一词,出现于西周初期青铜何尊的铭文,其中「唯武王既克大邑商,则廷告于天下,曰:余其宅兹中国,自之乂民」。[2]这里所指中国空间是洛阳盆地,估计「中国」一词的起源,可上溯到商代以前。 一九九○年冬香港北山堂利荣森先生支持我校田野考古工作,从南丫岛大湾发现商代玉器牙璋,被学界誉为「国宝」级文物。[3]在一九九四年、二○一六年,我们先后举办两次国际牙璋会议,后者是去年十月与北京大学共同主办,由郑州市文物考古研究院承办,在郑州召开会议,成果美满。[4] 我们这次展览,以牙璋说明夏商早期中国国家起源的关系。 从一九九○年迄今二十多年间,八千里路云和月,漫长东亚牙璋考察之旅。我们循各地出土牙璋,进行深入的调查,到二○一六年十月完成了中国黄河、长江、珠江和越南红河流域牙璋的实物拍摄和分析,其间奔波于数十处野外遗址、博物馆和研究所仓库,经历种种困难和艰辛,终抵于成。这次为中文大学中国文化研究所五十周年所庆的牙璋分布图展览,展示东亚初期国家的模式的出现。黄河流域在龙山文化晚期阶段,牙璋等玉器已相当发达。 经过二十多年我们与国内外学者共同研究,对牙璋发展的历史,现今有了比较全面了解。 1.距今约4500年前后,牙璋首先出现于山东地区大汶口及龙山文化的遗址中。山东是牙璋的起源地。[5] 2. 在距今约4000年后,山东牙璋扩散从黄河下游逆向,经中游转入陕西省,最后更深入上游的甘肃西南地区。此中,陕西石峁古国晚期的阶段,牙璋出现大型化,有龙形扉牙,最长的可达到约50公分。甘肃齐家文化的牙璋,可能来源于石峁的影响。[6] 這是牙璋第一次主要自黃河由東而西的擴散,打通黃河間東西的古道,可視為日後北緯35゜範圍三代秦至北宋歷代王都分布空間的先導。 3. 在距今约3700-3600年前后,河南偃师二里头遗址被认为是夏王朝晚期的国都,承石峁古国的影响,二里头牙璋呈现巨大化,已成为成熟王室宫庭礼仪道具,折射国家政治制度的存在。[7] 这是牙璋第二次由西而东逆向的扩散。石峁、花地嘴、二里头等遗址出土的牙璋,关系密切。 4. 从中国长江、珠江、越南红河流域出土牙璋特征综合的分析,显示在距今约3500-3000年前,二里头牙璋向南发展,经南阳盆地到达汉水流域,进入长江水系,再分西南与东南两支扩散[8]。西南一支由四川盆地直抵越南红河三角洲;东南一支到达湖南及福建两广,远及环珠江口香港南丫岛。南丫岛大湾出土商代早期牙璋,是已知中国唯一岛屿上发现的牙璋,诉说商文化在沿海早期扩散的故事。第三次牙璋大规模向南扩散,意味着南中国与东南亚北部进入青铜时代文明的开始。 初步综合牙璋研究两点的认识: 1. 〈尚书.禹贡〉记载,大禹治水,足迹所至,画为九州。古人称之为「禹迹」,就是最早华夏的天下。近代史学把「禹迹」作为神话或者传说看待,无从证实。古文献禹迹记载,是否空穴来风?王国维谓:「即百家不雅驯之言,亦不无表示一面之事实。」[9] 近二十年考古学发现牙璋分布,竟然比「禹迹」的空间有过之而无不及。今天我们可以把「禹迹」与牙璋扩散事实相提并论,两者覆盖广袤的范围,又与日后中国历史上的政治版图,大致吻合,意味深远。李零在《茫茫禹迹》中指出,九州禹迹是一种不断被改造的历史记忆,成为中国的符号。[10] 现代考古学日新月异,科学发掘夏王朝核心玉礼器牙璋,成为早期中国国家文化的符号。「九州不仅是一种地理概念,也是一种文化概念」。前些年,国学大师饶宗颐教授引用《淮南子.泰族训》,「左东海、右流沙,前交趾、后幽都」,以为晚商人疆土范围,「完全符合事实」,[11] 独具慧眼。正如傅斯年所说:「地下所含无限知识,实不在文字也。」[12] 2. 夏商牙璋分布,展示在政治文化上初期东亚及中国世界秩序的雏形。牙璋分布共同区域,可能分享着近似国家政治思想的理念,显示「吾土吾民」共同意识的逐步形成,其中包括可能在各地政治语言上的沟通。二里头王都设计中轴线的规划,建中立极,[13]是王权至上中央集权思想的体现。以中原中心二里头牙璋特殊风格,在东亚数千公里范围内的波及,反映二里头政权成为此广域政治文化首领的象征,二里头为中心中国世界秩序雏形,横空出世。我们认为牙璋分布与春秋以后「大一统」主义,两者间存在有思想内在脉络的传承;秦汉后倾向「六合同风,九州共贯」,东亚地区纵横数千公里超巨型帝国一统局面形成,起着重要的影响。 中国是人类历史国家制度创建的先进地,在政治制度起源探索上,具有重要的学术价值。众所周知,今天中国是中央集权的泱泱大国。世界著名政治史学家弗朗西斯.福山指出,中国发展到秦代,已成为世界上第一个真正现代的国家。他追问为什么数千年来中国的统治,都倾向选择强大的中央政府的模式,而不是四分五裂的小国?[14]我们相信,通过牙璋的研究,亦即对夏商周国家政治深入的探索,可为这个重大问题找到源头和解释。(2017.01.20) 原载:《盱古衡今──郑德坤教授百十诞辰纪念》,香港中文大学中国考古艺术研究中心出版,页30-33,2017年2月。[1]孙庆伟:〈礼失求诸野──试论「牙璋」的源流与名称〉,《金玉交辉──商周考古、艺术与文化论文集》中央研究院历史语言研究所会议论文集之十三,中央研究院历史语言研究所,2013年11月,页467-508。[2]董珊:〈何尊〉,《赫赫宗周》蔡玫芬、蔡庆良,国立故宫博物院,2012年,页44。[3]李果、李秀国:〈南丫岛发掘散记〉,《文物天地》,1991年第4期。[4]邓聪:《南中国及邻近地区古文化研究》,中文大学出版社,1994年。邓聪、顾万发:《东亚牙璋图展》,郑州市文物考古研究院,2016年。汪永基:〈史前玉牙璋研究有新说,或为解开早期国家之谜的一把钥匙〉,新华网2016年11月6日。(] 邓聪:〈牙璋在中国西北的扩散──甘肃牙璋〉。[7]邓聪、王方:〈二里头牙璋在南中国的波及〉,《中国国家博物馆馆刊》,2015年第5期总第142期,页6-22。[8]邓聪:〈中越牙璋竖向刻纹辨识〉,《三星闪烁金沙流采──神秘的古蜀文明》,香港文化博物馆,2007年,页40-55。[9]王国维:〈古史新证〉,《王国维文集》第四卷,中国文史出版社,1997年,页2。[10] 李零:〈自序〉,《茫茫禹迹》,三联书店,2016年,页3。[11]饶宗颐:〈由牙璋分布论古史地域扩张问题〉,《中华文化论坛》,1994年第1期,页81-82。[12]傅斯年:〈本所发掘安阳殷墟之经过〉,《傅斯年全集》第四册,台湾联经出版事业公司,1980年。[13]许宏:《最早的中国》,科学出版社,2009年。[14]Francis Fukuyama, The Origins of Political Order: from Prehuman Times to the French Revolution, NewYork: Farrar, Straus and Giroux, 2011, p. 18.

2015年底,江西南昌市新建县正在发掘的海昏侯墓甫一报道,即引起各方面的高度关注。而在诸如现场直播等的持续报道中,主椁室内出土马蹄金及其上铸出的铭文“上”等字,即引起各方重视。而日前更有报道,说在出土的大小两种马蹄金中,在大马蹄金还新发现了“中”“下”等字,那么“上”“中”“下”字是什么意思就甚让人思量。图片 21 中央电视台2015年12月18日科教频道“探索·发现”栏目播放《海昏侯大墓考古发掘现场》中,曾解释“上”字含义: 上,上林苑的上,就相当于人民币上印上了“中国人民银行”这个字一样的。上林苑是专门铸造钱的一个机构,上林三官。 还有一个,当时就是说是上币,五铢钱叫下币,也可能是把这个上币的上字写上去也有可能。 认为“上”字或是“上林苑”或是“上币”简称。现在看来,这样的解释应不确切。 首先,“上”在汉代文献中,除表示方向的上下外,相当多情况下它特指皇帝。通俗的些讲,它是“皇上”的“上”。关于此点,东汉晚期蔡邕在其所著《独断》中有明确记载: 上者,尊位所在也。太史令司马迁记事,当言帝则依违但言上,不敢亵渎言尊号,尊王之义也。 当然,汉天子的称号也并不仅有“上”。《独断》指出: 汉天子正号曰皇帝,自称曰朕,臣民称之曰陛下。其言曰制诏。史官记事曰上。车马、衣服、器械、百物曰乘舆。所在曰行在所,所居曰禁中,后曰省中。印曰玺。所至曰幸。所进曰御。 可见汉天子的称谓多多——皇帝、朕、陛下、乘舆、上、行在所、禁中等等。而上面提到的“上林苑”一词的来源,其实也与前述的“上”(后世俗称“皇上”)有关——“上林苑”是“上”之“林苑”,或“上”之“林”与“苑”。也就是说,“上”不会是“上林苑”的简称。 其次,《史记·平准书》载,“及至秦,中一国之币为二等,黄金以溢名,为上币;铜钱识曰半两,重如其文,为下币”(《汉书·食货志》记述近同)。其并记载汉武帝元狩四年在连年出兵、大型营建、灾害频频情况下出现“县官大空”情况,于是“更钱造币以赡用,而摧浮淫并兼之徒”,实行币制改革。决定造“白鹿皮方尺,缘以藻缋,为皮币,直四十万。王侯宗室朝觐聘享,必以皮币荐璧,然后得行。又造银锡为白金。以为天用莫如龙,地用莫如马,人用莫如龟,故白金三品:其一曰重八两,圜之,其文龙,名曰白选,直三千;二曰以重差小,方之,其文马,直五百;三曰复小,撱之,其文龟,直三百。令县官销半两钱,更铸三铢钱,文如其重。盗铸诸金钱罪皆死,而吏民之盗铸白金者不可胜数。”因此,黄金虽确曾在秦为上币,不过在汉武帝时代的金币却是白金之币,并没有用于流通的黄金铸币。虽然海昏侯墓发掘出大量黄金后,过去曾有一定讨论的汉代使用黄金的问题再次被提出,但笔者还是认为大多数的汉代黄金应并不用于商品流通。 那海昏侯墓马蹄金上的上、中、下是什么含义?要解决这个问题,还需了解马蹄金铸造。 据《汉书·武帝纪》载,在太始元年三月,汉武帝下诏: 有司议曰,往者朕郊见上帝,西登陇首,获白麟以馈宗庙,渥洼水出天马,泰山见黄金,宜改故名。今更黄金为麟趾褭蹄以协瑞焉。因以班赐诸侯王。 应劭在为《汉书》作注时指出,“获白麟,有马瑞,故改铸黄金如麟趾褭蹄以协嘉祉也。古有骏马名要褭,赤喙黑身,一日行万五千里也。”唐颜师古也指出: 既云宜改故名,又曰更黄金为麟趾褭蹄,是则旧金虽以斤两为名,而官有常形制,亦由今时吉字金挺之类矣。武帝欲表祥瑞,故普改铸为麟足马蹄之形以易旧法耳。今人往往于地中得马蹄金,金甚精好,而形制巧妙。褭音奴了反。 很明确,麟趾马蹄金是汉武帝感于祥瑞频现而铸的纪念物,以“班赐诸侯王”。即无论麟趾金还是马蹄金,在当时仅是武帝班赐诸侯王的同喜同贺的表祥瑞的纪念品,与流通货币关系不大——最多相当于后世所谓的“纪念币”吧。 对海昏侯墓大马蹄金上分别发现的上、中、下字,笔者认为有可能与前引文献记载的在行白金三品时将白金分三等的做法相似,可能是武帝在铸造马蹄金时是以上、中、下加以区分。但至于其具体的区分标准,目前我们对出土马蹄金的情况尚了解有限,还不好多做推研。不过,从2015年12月18日报道看,大马蹄金重量是260克(其上有“上”字),另一种小马蹄金则是40克。那么,在同等重量的大马蹄金上分别发现上、中、下等文字的可能区别,或许就并不是重量而是其它——当然文字本身就是非常重要的区别。 而说到海昏侯墓出土的马蹄金来源,它们应同已见诸报道的有“昌邑”内容的漆器、铜器一样,或来自汉武帝班赐昌邑王,或为昌邑王自制——即文献所载的刘贺被废皇帝后“故王家财物皆与贺”——这里的“故王家”即包括刘贺也包括其父刘髆。至于马蹄金,从其制作的精美程度看,更大的可能是武帝赐予物,而非昌邑王所制。它们可能并不会是在海昏侯去世后的汉宣帝赏赐,而是刘贺家里旧藏。当然,所有的推测只能在该墓考古资料完整发表后,才能知道是否正确——说不定回头还可能有其他文字被清洗出来。(作者单位:中国社会科学院考古研究所 原文刊于《中国文物报》2016年2月26日第6版)

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